CLEMENCIA LUCENA (1945-1983) Y LOS TRABAJADORES DEL ARTE REVOLUCIONARIO[1]
Texto del Equipo TRansHisTor(ia)[2]
-María Sol Barón Pino y Camilo Ordóñez Robayo-
Hace tres años emprendimos una investigación que titulamos “Clemencia Lucena. Formas puras y formas políticas” para indagar sobre la trayectoria de esta artista colombiana que participó activamente en el campo artístico de Colombia entre 1967 y 1983 con un amplio y diverso trabajo visual y una combativa producción literaria crítica y política. Queríamos profundizar en su giro artístico, antes y después de militar en el Movimiento Obrero Independiente Revolucionario (MOIR), partido maoísta de nueva democracia fundado en 1970. La obra de Lucena en un primer periodo desplegó una crítica social que puede leerse en clave feminista, y luego, tras su militancia en el MOIR, emprendió una producción visual y crítica orientada a la agenda partidaria, con un claro carácter de agitación y propaganda inspirada en gran parte por la estética visual que llegaba de la República Popular China. Partíamos de considerar que en ambos momentos Lucena daba cuenta de una comprensión de la condición performativa de las imágenes y de la potencia que tiene el arte y la visualidad en la transmisión ideológica.
Durante el proceso de investigación, en el que buscamos tercamente fuentes primarias visuales en archivos públicos y privados, y realizamos múltiples entrevistas en Bogotá, Cali, Medellín y Manizales, empezamos a entender que Lucena era unx entre muchxs artistas e intelectuales que conformaron el Frente Cultural del MOIR, una organización que involucró no solo a las artes plásticas, sino también al teatro, la literatura y la música, y nos empezó a seducir centrarnos especialmente en ese Frente Cultural que nació prácticamente con el partido, cuando asumió la ideología maoísta, contextualizándola a nuestra escena política y social y en consecuencia delegó al arte y la cultura un papel central en la formación de las bases populares para llegar al poder por vía democrática, con la intermediación y compromiso de intelectuales y artistas.
Meses después del surgimiento del MOIR se conformó el movimiento estudiantil colombiano más importante del siglo XX; en febrero de 1971 miles de jóvenes universitarios en varias regiones del país rechazaban la reforma educativa propuesta por el gobierno, se organizaban y conformaron redes de trabajo entre universidades públicas y privadas, hasta plantear el conocido “programa mínimo” como contrapropuesta al gobierno. Algunos sectores universitarios empezaron a simpatizar con la ideología y tácticas moiristas (claramente desde la Universidad de Antioquia de Medellín y la Universidad de los Andes de Bogotá), y crearon grupos de estudio y formación política, y otros tantos asumieron la imagen, el arte y las performatividades musicales y teatrales como herramientas fundamentales para el proceso de lucha ideológica.
En consecuencia, los militantes del MOIR conformaron redes de trabajo colectivo en diferentes ciudades, con las que fue frecuente la producción de materiales o actividades de propaganda en diversos formatos y técnicas que circularon o se reprodujeron en diferentes lugares y hacia varios públicos. Una parte, transitó en eventos tradicionales del campo de las artes plásticas, de la música y el teatro, pero otra, determinada por la serialidad, gran escala e inmersión social, se insertó intensa y entusiastamente en espacios públicos, y especialmente en los mítines políticos como una herramienta de agitación y propaganda. Los contenidos de esta producción fueron relativos a la ideología de partido, y dieron prioridad a la representación de los triunfos y luchas de la clase obrera y campesina colombianxs, al interpretar el carácter realista y popular estimulados por la Revolución Cultural China.
Pinturas en gran formato con denuncias sobre la invasión orquestada por el gobierno comunista de la URSS sobre Afganistán, que expresa el desacuerdo del MOIR con cualquier tipo de invasión imperialista, ya fuera occidental o desde el bloque comunista. Otra celebra el triunfo del pueblo de Vietnam y Camboya y, a pesar de que el MOIR consideraba que en Colombia existían las condiciones sociales para la lucha armada, lo exaltó en otros pueblos oprimidos. Otras simplemente incluyen consignas, como una incluida en esta misma sala donde se expresa abiertamente el rechazo a Estados Unidos: “Fuera el imperialismo yanqui”.
Arte como práctica revolucionaria
Es claro que Clemencia Lucena no fue la única artista vinculada al MOIR pero sí fue notoriamente visible, probablemente por la multiplicidad de facetas que asumió durante su militancia de partido, pero que venían de tiempo atrás. Su capacidad para comprender la gestión y la creación artística simultáneamente atravesó sus prácticas productivas, antes y durante su vinculación al MOIR. Lucena se formó parcialmente en la escuela de artes de la Universidad de los Andes y, aunque no terminó su formación académica, se conectó muy prontamente con el campo artístico de Bogotá, participó en exposiciones colectivas, salones de arte nacionales, obtuvo premios, y a la par de esta actividad relativamente convencional para un artista, impulsó (junto a su esposo Luis Fernando Lucena) una galería de arte denominada “Usted”, que probablemente funcionó más como un espacio de autogestión de artistas y agentes culturales que como un espacio para comercializar arte.
Hasta entonces, el trabajo artístico de Clemencia Lucena se había resuelto principalmente en dibujo. Muchas veces sus obras fueron compuestas a partir de apropiaciones sobre imágenes fotográficas publicadas en prensa. Algunas tienen un aspecto guiado por el fotorrealismo y en ocasiones incluyen titulares periodísticos que hacen evidente su origen; en otras, sus dibujos tergiversan la imagen fotográfica para deformar los personajes de modo grotesco; en unas y otras la mayoría de sus personajes son mujeres: se trataba de señalar irónicamente el rol de personajes femeninos en la oligarquía, o de burlar la proyección de la mujer como objeto de deseo y móvil sexual de la sociedad, cuando su imagen ocupaba un rol en la publicidad y eventos de entretenimiento popular como reinados de belleza.
Naturalmente tras su ingreso al MOIR las imágenes de Lucena cambiaron. La pintura se hizo más recurrente que el dibujo, tuvo un fuerte cambio cromático y, en concordancia con las orientaciones de Mao que el MOIR asimiló en lo político y respecto al rol de la cultura y el arte en el proceso revolucionario, sus imágenes se volcaron a registrar, divulgar y enaltecer el trabajo político del partido. Estas pinturas (donde se mantuvo su interés por el fotorrealismo), y sus reproducciones litográficas, dieron cuenta de movilizaciones sociales y procesos de organización popular en el campo y la ciudad, vinculando autorrepresentación e imaginación política y trabajo revolucionario. Igual lo hicieron los demás pintores en el Frente Cultural del MOIR. Vistas en conjunto, las pinturas de Clemencia Lucena y los Trabajadores del Arte Revolucionario describen un programa estético que permite comprender las orientaciones de Mao en el foro de Yenán contextualizadas en Colombia y según las decisiones estratégicas del MOIR. Según lo recuerdan hoy algunas compañeras de trabajo político, social y artístico de Clemencia –como Carmen Escobar y Nelly Rojas–, este “programa” se fue conformando en tertulias donde trabajo y política se vincularon, y donde Lucena generó aportes significativos con la escritura de crítica de arte y discursos políticos, algunos leídos en conferencias, otros publicados en prensa y vinculados a fuertes debates sobre arte y política en Colombia. [3]
Estos aportes teóricos pueden ser comprendidos hoy como los manifiestos que sintetizaban una buena parte de las intenciones del Frente Cultural y los Trabajadores del Arte Revolucionario que, para varios de ellos, incluyó su inmersión social en la base campesina u obrera, “descalzarse” para acompañar el proceso social enteramente, una decisión que aparentemente estaba tomando Lucena cuando murió.
En 1971, Lucena participó en la realización colectiva de este periódico mural de carácter contrainformativo, elaborado con noticias y fotografías confiscadas de prensa nacional sobre la represión estatal contra el Movimiento estudiantil de 1971, en paralelo a la decisión de las directivas de la Universidad de los Andes de cerrar la Universidad, cancelar nuevas matriculas para la carrera de Bellas Artes y expulsar a varios de estudiantes y profesores que participaban de la protesta. Tras su ingreso al partido, Lucena dio un giro en su pintura que, nutrida de estética maoísta, promovió una representación victoriosa de la clase campesina y obrera, como esta que exalta la imagen de un campesino militante del partido. El MOIR imprimió en offset miles de reproducciones de varias de sus pinturas firmadas por su autora con la nomenclatura propia de un grabado.
Exposición “Unidad y combate”
Como resultado de la investigación nos planteamos diseñar una interpretación museográfica que integrara algunas piezas originales y varias reproducciones de piezas gráficas y pictóricas que, interpretando su escala y su color a partir de las fotografías originales en blanco y negro que encontramos en archivos, siguen de cerca las características de las originales, ejecutadas directamente por nosotros junto con un equipo de producción que dio lugar a la exposición llamada Clemencia Lucena y los Trabajadores del Arte Revolucionario. Unidad y combate, arte agitación y propaganda en el Frente cultural del MOIR.
El propósito que definió estas decisiones fue activar el archivo visual, que tercamente nos obstinamos en hallar y reunir, para posibilitar al público de hoy enfrentarse a unos materiales y piezas callejeras que ya no existen y de los que solo nos queda el registro fotográfico, junto con los relatos de sus protagonistas y testigos, para que retornaran sus contenidos y consignas con una materialidad nueva y joven; que retornara su pasado, reciente y reprimido, e interpelara a unos públicos igualmente nuevos y jóvenes.
A su vez, con esta reescenificación buscábamos comprender los procesos y decisiones creativas y productivas de un grupo de jóvenes, algunos estudiantes de artes plásticas, que en un momento de gran agitación social, comprometieron y asumieron el agenciamiento artístico y cultural como vehículos de imaginación y transformación políticas comprometidas con la revolución social a través de la lucha democrática.
Compartimos algunas de las imágenes de la exposición que abrió en julio del año pasado en Piedra Tijera y Papel, un espacio artístico en el Barrio Santa Teresita de Bogotá, y resultado de la investigación financiada por la Pontificia Universidad Javeriana.
El MOIR apropió el formato y estrategia comunicativa de los Dazibaos chinos, propuestas gráficas callejeras de gran formato, carteleras murales impresas en papel y pegados para armar unas imágenes monumentales y consignas. Para esta exposición reproducimos dos: uno que conmemora al líder máximo de la revolución china, realizado originalmente sobre la enorme culata del Edificio del Banco de la República en Cali, y otro, que invitaba a la lectura y estudio de su periódico y órgano de difusión, Tribuna Roja.
Este cartel fue comisionado para la difusión del I Encuentro de Trabajadores del Arte Revolucionario; realizado en el momento de tránsito del MOIR de movimiento obrero a partido político de corriente maoísta, es clave porque presenta el mote de “Trabajadores del Arte Revolucionario”, y señala la pronta movilización del Frente Cultural del MOIR. Contiene una reproducción de una cabeza de caballo dibujada por Pablo Picasso.
Un sonoviso en la exposición despliega materiales de agitación y propaganda del MOIR. Alternadamente se proyectan pinturas de jóvenes artistas del MOIR (Carmen Gómez, Eugenia Escobar, Constanza Montoya, Amalia Iriarte, María Victoria Benito, Roberto Pizano, Armando Múnera y Clemencia Lucena), junto con el trabajo colectivo y anónimo adelantado por diversos activistas y artistas en la producción de grafitis, pinturas y carteles murales, pancartas pintadas o impresas en serigrafía, tertulias o conciertos musicales en salas o tarimas improvisadas en la calle, obras de teatro para sala o callejero, sketchs y títeres de gran formato. Toda una producción visual y performativa que se inscribió en los espacios públicos para animar las movilizaciones como las del 1º de Mayo o para introducir los discursos mítines partidarios. El conjunto permite comprender la fuerza, ánimo y entusiasmo de la actividad de agitación y cultural del MOIR dentro y fuera de los campos tradicionales del arte.
[1] Este texto socializa sintéticamente el proceso y resultados del proyecto de investigación-creación financiado por la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Javeriana, realizado entre 2017-2019. La exposición resultado de la investigación contó con el apoyo del espacio “Piedra Tijera Papel” de Juan Pablo Fajardo. Agradecemos a Nicolle Arango su asistencia en investigación, y a Taira Rueda, Nicolle Arango, Pablo Correa, Alejandra Bonilla, Victoria Lucena, Valeria Montoya y Paula Patiño su asistencia en la realización museográfica.
[2] Desde 2008 este equipo ha realizado investigaciones, curadurías y publicaciones que enlazan las prácticas artísticas y la cultura visual para considerar diversas formas de imaginación política. De su primer trabajo de investigación Múltiples y Originales. Arte y cultura Visual en Colombia, años 70 (2011) han derivado proyectos de carácter histórico y monográfico dedicados al Taller 4 Rojo, Wilson Díaz Polanco, Clemencia Lucena y los Trabajadores del Arte Revolucionario, al tiempo de otros que agrupan prácticas artísticas contemporáneas e índices de la cultura visual, la historia y la economía como Sal Vigua (2015), La Nariz del Diablo (2017) y Contrainformación. El revés de la trama (2019). Barón y Ordóñez, trabajan en el Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana, Barón como profesora de planta y Ordóñez como profesor de cátedra, quien también es profesor de planta en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Viven en Bogotá. www.transhistoria.laveneno.org
[3] La mayoría de críticas escritas por Clemencia Lucena se publicaron en el periódico Tribuna Roja, como órgano de difusión oficial del partido, durante la década de 1970; en 1975 la editorial Bandera Roja (también del MOIR) publicó el libro Anotaciones políticas sobre la pintura en Colombia con una recopilación de sus columnas de prensa y algunas conferencias transcritas; póstumamente, en 1984, Bandera Roja publicó otra recopilación de sus textos, algunos inéditos, bajo el título El arte la Revolución y la mujer.
